Támogatóink:

Partnereink:

Vissza a színlaphoz » 

A forma-kompozíció 

Bogusław Schaeffer drámaszerzői tevékenységének központi – s a témaválasztásnál lényegesen meghatározóbb – értelmezési kiindulópontja műveinek formai felépítése, szerkezeti kompozíciója. „De facto rangját veszíti a mű témája, s helyét felváltja a kiváltságokat élvező kompozíció. Az alapvető irodalmi kategóriák zenei minőségekké alakulnak át. A műben domináns szerepet töltenek be az annak elemei közötti relációk, távolságok, szimmetrikus vonalak, átalakítások, amelyek egyben a mű fő tematikájává lépnek elő. Az alak hanggá változik, a fabula melodikus szálak nyalábjának adja át helyét, a teret és időt zenei téridő váltja fel.”¹⁰ 

A komponista életművében – érthető okok miatt – a zenei műforma jelent meg előbb, színpadi szerzőként e zenei formákat kívánta tartalommal megtölteni, nem pedig fordítva. Joanna Zając, Schaeffer egyik legkiválóbb szakértője szavaival: „A szerzőt egyértelműen jobban érdeklik az új – a mű formájára, nem pedig tematikájára vonatkozó – ötletek, mint a homogén zenei vagy színházi struktúrák fokozatos építése.”¹¹ 

A zenei struktúra érvényesítése érdekében a szerző különféle technikákat alkalmaz. Először általában kijelöli a színpadi művet meghatározó zenei műforma jellegét, pl. rondó (Rondó, 1990-91, Szövegkönyv három színészre, 1970), kvartett (Kvartett négy színészre, 1964), koncert (Álom és nem, 1998), fúga és szvit (Próbák, 1989-90), vagy zenei kollázs (Kacsa, 1987), e forma köré építi – sőt, mondhatni alá is rendeli – a darab „tartalmát”, szereplőit. (A műforma és dramaturgiai szerkesztési elvek összefüggéséről a későbbiekben lesz még szó.) A drámákat nemegyszer (pl. Kacsa, Largo, Álom és nem, Multi) különféle zenei instrukciókkal (andante con malinconia, allegro amabile, stb) is ellátja, amelyek az előadásmód formáját hivatottak meghatározni. Az instrumentális színházi előadásmód egyik – schaefferi dramaturgia által is átvett – fontos ismertetőjegye, hogy különféle hangszerek által kibocsátott dallamokat, zörejeket, szemantikai és fonetikai szóösszetételeket, éneket, gesztusokat és mozgást egyesít magában. 

Ezeken a – drámaíró műveit nem ismerők számára is szembeötlő – külsődleges formajegyeken kívül a Schaeffer színpadi írásainak létezik egy sokkal mélyebb, első pillantásra nem mindig észrevehető és felfejthető muzikális rétege, amely a zenei kompozíciókra jellemző szerkesztési elvek alkalmazásában érhető tetten. Sokan külső, vagyis füllel hallható zenei effektusokra vezetik vissza drámáinak zeneiségét, pedig az túlnyomórészt nem a szöveg muzikalitásából – ritmusából, költői hangzásából stb. – fakad, hanem a kompozíció zenei szerkesztési elvéből – vagyis mélységesen intellektuális jellegű. A beavatatlan olvasó számára e ténymegállapítás némi magyarázatra szorul, mivel Schaeffer drámái első olvasatra meglehetősen áttekinthetetlennek tűnnek.

Szó volt már róla, hogy Schaeffer zeneművészetére jelentős hatást gyakorolt az avantgárd irányzata; színpadi művei is első látásra az abszurd színházzal mutatnak rokonságot, mivel drámái cselekmény- és idő nélkülisége, groteszk humora és a szereplők felcserélhetősége egyfajta dadaista zűrzavart sugallnak. Tény, hogy a hagyományos színház szövegközpontúságával ellentétben a történelmi avantgárd egyik legfőbb jellegzetessége – úgy a szcenikai megjelenítés, mint a drámai szöveg szempontjából – a színházi illúzió destrukciója volt. Schaeffer művészete esetében azonban Helga Finter gondolatai bizonyulnak találónak, aki a posztmodern színházi esztétikát elemezve már nem a színházi illúzió szétrombolásáról, hanem egyfajta dekonstrukcióról beszél, „melynek során a színházi folyamat vizuális és akusztikai feltételeinek analízisére tesznek kísérletet.”¹² A schaefferi darabokból ugyan látszólagos spontaneitás és véletlenszerűség árad, valójában azonban precízen megkomponált, szinte matematikai aprólékossággal megszerkesztett művekről van szó. Ha jobban tanulmányozzuk a drámák felépítését, a szövegszerkezet látszólagos rendezetlensége és esetlegessége mögött kidolgozott nyelvi formákat, pontos szerkezeti logikát fedezünk fel.

A schaefferi szövegek szerkesztési rendje egyfelől a számérték-arányok és rendszerek – platóni zenekoncepcióból eredeztethető (és egyébként a posztmodern színház által is gyakran idézett) – szabályának rendelődik alá, másfelől a XX. századi modern zenei irányzatokból merít inspirációt.
Ahogy pl. a dodekafon zene¹³ is a hangok matematikai pontossággal és szigorú logikával felépített rendszerére koncentrál, nem pedig a hangjegyek közötti összhangra, úgy Schaeffer több színpadi művében is ez a kompozíciós elv érvényesül. E – még többedik olvasatra is – nehezen felfedezhető rendezési szisztéma tanulmányozásában Marta Karasińska „Bogusław Schaeffer új színházi filozófiája” ¹⁴ című kiváló tanulmánykötete nyújtott nélkülözhetetlen segítséget.

A dodekafon zene alapszabálya szerint egy adott hangsor sosem ismétlődhet meg újra, azonos hangközök nem követhetik egymást és egymást követő hangok nem alkothatnak hármas vagy négyes-hangzatokat. Vizsgáljunk meg néhány példát, hogyan érvényesül e zenei elv a schaefferi dramaturgiában. A Hogyha (1993) című darabban a K1, K2, M1, M2 jelzésekkel ellátott 4 szereplő – egy tanárnő, egy diáklány, egy igazgató és egy fiú diák – 12 alakot megformálva 3 iskola csapatát képviseli. A nevek rövidítése a betöltött funkció (ill. az alakok neme: „she”, „he”) és az iskola nevének kombinációjából fakad az alábbi módon:
 

A dodekafon zeneművek felépítési mintáját követve a Hogyha dramaturgiai szerkezete ennek az alapsornak a különböző variációs lehetőségeit tükrözi. A jelenetek pontos sorrendjét a különféle kombinációk egymásutánja határozza meg. A tizenkettedik jelentben – nem véletlenül! – a szereplők által alakított összes figura megjelenik, és megszólalási sorrendjük 12 egymást meg nem ismétlődő „sort” hoz létre. Ebből látható, hogy dodekafon technikával létrehozott művek – mindamellett, hogy első „hallásra” vagy „látásra” a véletlenszerűség benyomását keltik és improvizációszerűen hatnak – igen bonyolult szerkesztési elv szerint épülnek fel.

A már említett zenei műformák kijelölése sem csupán formális gesztus: Schaeffer legtöbb darabja a meghatározott zenei forma szerkesztési elvei szerint komponálódik. A rondó zenei forma például, amelyben az „A” jelöli a főtémát, a többi betű pedig az ún. epizódokat az alábbi séma szerint épülhet fel: A-B-A-B-A, A-B-A-C-A, A-B-A-C-A-B-A, A-B-A-C-A-D-A. A Rondó című darabban az alakok megjelenésének sorrendjét a nevük kezdőbetűjét adó magánhangzók rendje határozza meg a rondó zenei formájának megfelelően:

I. jelenet: E-I-E-I-E-E-I-E-I-E-I-E-I-E-I-E-I-E-I-E
II. jelenet: I-O-I-E-I-E-A-E-A-E-A-E-E-U-E-U-E
III. jelenet: E-U-E-U-I-E-O-U-E-U-O-E-O-E-U-I-U-E-O-E-I-E-O-E-I-O-E-O-A-E , stb.

A szereplők nevének kezdőbetűi jelölik ki a Hajnalpír dialógusainak rendjét is: Adam, Beddaj, Cedziak, Dedal egy négyzet A, B, C, D szögeit szimbolizálják – egymással folytatott párbeszédeinek száma ez egyes jelenetekben a matematikai alapszabályok értelmében éppen 12.

Az Együtt (1992) színpadi felépítése a tükröződés elvére épül. Hat pár különálló csoportokra oszlik. A női dialógusok a színpad jobb, a férfiaké a bal, a közös „kinyilatkoztatások” pedig a színpad közepén zajlanak. A hölgyek és urak soron következő megnyilvánulásait a színpad szimmetrikus elrendezése szabályozza.

A szerző egyes darabjait olykor szituációs skiccekkel szokta illusztrálni, amelyek a megszólalások pontos rendjét matematikai vagy kottaszerű elrendezés szerint ábrázolják, mint egy modern zenei partitúrában. Legtöbbször precíz utasításokat ad a jelenetek hosszát valamint a kísérő-effektusok megválasztását és eljátszását illetően is, így amellett, hogy a darabok kitűnő lehetőséget nyújtanak a színészi képességek maximális kibontakoztatására, gyakorlatilag kizárják a improvizáció lehetőségét. (e tényt a rendezők többsége azonban nem szokta figyelembe venni). Az idő máskülönben a schaefferi dramaturgia egyik megkerülhetetlen, szerves, autonóm formai eleme; (Kvartett című darabjában például az egyes jelenetek hosszúságát a szerző percnyi pontossággal meghatározta.) A szerzői utasításokban jelölt „játszási idő” szigorú betartása nem csak a jelenetek dinamikáját befolyásolja, de az előadás esztétikai megvalósítási formájára, a kompozíció „összhangjára”, végső harmóniájára is jelentékeny hatást gyakorol.

A szereplők megszólalási sorrendje és az elmondott szövegek hosszúsága tehát sosem esetleges, hanem tudatos szerkesztési elvek eredménye. „Schaeffer darabjaiban egy adott párbeszéd nem azért hangzik el, mert a történet menete, vagy az alakok jellemzése úgy kívánja, hanem mert a szerző által követett zenei szabályok ezt követelik. Következésképpen a különböző szereplők replikái tartalmilag csak igen lazán vonatkoznak egymásra, dialógusaik gyakran különálló „mono-megszólalások” kollázsai¹⁶. Íme egy példa a Kvartettből:

ANDRZEJ Elmesélem magának, mi történt velem. Amikor reggel kinéztem az ablakon…
MIKOŁAJ (ANDRZEJ szavába vágva): Velem még jobb történt. Kihajtok a garázsból, befordulok balra és mit látok…
JANUSZ (hirtelen) Ugyan! Fekszem egy lánnyal – az ő lakásában – éppen hogy megismertem, erre hirtelen nyílik az ajtó …
ZYGMUNT (lázasan) Igen, igen. Semmit sem lehet előrelátni. De ez jó dolog! Ha nem lennének meglepetések – nem lenne miről mesélni.”

A kollázs

A látszólag összefüggéstelennek tűnő, összemontírozott szövegek kollázsok benyomását keltik. A montázs különböző eljárásai felszámolják a lineáris folytonosságot és a „megszakított állapotok” mozaikszerű egymásutánját hozzák létre. Ennek eredményeképp Schaeffer műveiben egyfajta posztmodern fragmentaritás lesz meghatározó, amelynek szellemében a mű – Peter Bürger avantgárd műalkotást elemző tanulmányát idézve – már nem egy szerves egészként jön létre, hanem töredékekből montírozott. A lineáris cselekményvezetés fel sem merülő kritérium, mivel „a stí¬lusok és eljárásmódok történeti sorrendje a radikális különbségek egyidejűségébe transzfor¬málódott.”¹⁷

A „METAVARIÁCIÓK – színházi kollázs két színészre és egy színésznőre” alcímmel ellátott, s e műfaj egyik legérettebb példáját nyújtó Kacsa előszavában a szerző így „magyarázkodik”: „Ez a darab színészeknek készült. Formája némelyeknek gyanús lehet, ezért szolgáljon magyarázatul, hogy zenei kollázs formájában íródott, amely szinte adta magát, hogy színpadon megszólaljon. (…) Miért kell, hogy egy színpadi mű homályos és többértelmű legyen - kérdezheti valaki. Egy műnek többértelműnek, többsíkúnak, többoldalúnak kell lennie. A tapéták és plakátok lehetnek egyértelműek, 
de a műalkotások nem.”¹⁸

A drámáknak leggyakrabban nincsen lineáris cselekmény keretei között megvalósuló, hagyományos értelemben vett konkrét „témája”, története. A művekben – a posztmodern színházhoz hasonlatosan – sem elsődlegesen egy szöveg, azaz egy verbális jelrendszer dominál, ami „a színrevitel logikáját a cselekmény motivációi alapján, a tér és az idő meghatározottságában szabja meg.”¹⁹ A schaefferi dráma is „azokba a jelrendszerekbe helyeződik át, amelyek alakokat, teret, időt és cselekvési folyamatot generálnak, s így mindez a drámai alkotóelemek dekonstrukciójának drámájává válik. A posztmodern színház ezzel szétfeszíti a szöveg- vagy cselekményközpontú színház, azaz egy ok-okozati narráció kereteit."²⁰

Schaeffer darabjaiban nem léteznek logikai, ok-okozati, idő- és térbeli összefüggések. A laza, önálló jelenetek sorozatát a szerző ugyanakkor sokszor azonos tematika köré szervezi. A művek gyakori kiindulópontja, hogy a szereplők egy – többnyire zenei – mestermű, művészi kompozíció megalkotásán munkálkodnak, fáradozásaikat azonban legtöbbször nem koronázza siker, a szereplők eltérő személyiségéből fakadó ellentétek miatt.²¹ (pl. Kvartett, Audiencia III) Általános szabály, hogy nincs olyan állítás vagy szituáció, amelyet bizonyosan egy belőle következő másik állítás vagy helyzet követne. Ebben is a látszólag az abszurd színházi hagyományra emlékeztet, valójában pedig a modern zenei kompozíciók szerkesztési elvével mutat rokonságot, amelyekben a tonális zenére jellemző dallam-harmóniát felváltja az egymástól független hangok egymásutánisága. A zenei punktualizmus mintájára a szövegszerkezet linearitása fellazul, belső folyamatossága megszűnik, helyét az egymást követő pont-szerű megszólalások veszik át. Schaeffernél nem találkozunk tagolatlan, összefüggő gondolatfüzérekkel, klasszikus értelemben vett dialógussal. A cselekmény linearitását a többszólamúság cseréli fel; e dodekafon kompozíciókban minden szereplő egy-egy különálló szólamot, vagy inkább hangjegyet képvisel, s e szólamok nem egymással alkotnak dallamos összhangot – a kompozíció harmóniáját az egyes megszólalások egymáshoz való viszonya határozza meg. Az értelmétől megfosztott, kifejezésre alkalmatlan, degradált abszurd drámai nyelvezettel szemben Schaeffer darabjaiban tehát egy racionálisan, szigorú szabályok szerint megszerkesztett nyelvi kompozícióval van dolgunk. Kékesi Kun Árpád a posztmodern színház nyelvhez való visszatérésének új lehetőségeiről szóló gondolatai Schaeffer művészetére is értelmezhetőek: „Itt már nem a kommunikáció banalitásáról vagy lehetetlenségéről van szó, mint a késő-modern horizontban (például az abszurd drámák nonszensz-dialógusaiban), hanem a nyelvi megelőzöttség tudatáról: a nyelvi jelölők konkrét jelöltekhez való leköthetetlenségéről és disszeminatív áradásáról.”²²Maga a művész tömören így fogalmazza meg ars poétikáját: „Hogy mi az ötletem a színházra? Kompozíció, összeállítás. A színházamat a konfrontáció színházának is nevezheti. A zenémben szívesebben alkalmaztam intervallumokat, távolságot, distanciát, kölcsönös kapcsolatokat – s mindezeket minden nehézség nélkül átültettem a színházamba, amelyet így is kell értelmezni: ellentétes erők, temperamentumok, érzelmek és gondolatok konfrontációjaként.”²³

A szereplők

Lényegében e szerkezeti kompozíciónak és nyelvi játéknak rendelődik alá a megszólalók személye és mondandója is: nem az a fontos ki kicsoda, milyen személyiség, mit mond és milyen ideákat közvetít, hanem hogy a drámai szerkezet mely pillanatában lép be és nyilvánul meg. Kékesi Kun szavaival: „A színházi reprezentáció problémája mögött nem a „mit?”, hanem a „hogyan?” kérdése áll: nem ontológiailag kell a színházi aktivitást értelmezni, hanem a befogadó felől.”²⁴ Schaeffer drámai szereplői legtöbbször identitás-, és név nélküli, (Nő, Férfi, Első, Ő, Hang) vagy jelzés-szerű megkülönböztető betűvel vagy számmal (M1, K2, ELS, MÁS, HARM) ellátott figurák, nem autonóm személyiséggel rendelkező „hősök”. Az individuum elutasítása és tagadása tudvalévően nem újszerű jelenség a modern dráma történetében; az avantgárd színház egyik legfőbb jellegzetessége, hogy „a dráma immár nem olyan cselekvő személyek története, akiknek tettei lélektani, társadalmi okokra vezethetők vissza."²⁵ Mejerhold színházához hasonlóan Schaeffer drámáiban is „a színpadra lépő ember kizárólag az általa létrehozott vagy rákényszerített kapcsolatok felől értelmezhető. És mivel ezek a kapcsolatok állandóan változnak, az ember is változik, s így lehetetlen bárkit is egyfajta egyéniségként meghatározható identitással felruházni.”²⁶

A névtelen schaefferi szereplők - akiket igazából semmiféle állandó kapcsolat sem fűz egymáshoz - magányosak és nyugtalanok, folyvást önmagukat és identitásukat keresik a világban, amelybe úgy tűnik, teljesen véletlenül vettettek bele. A néző-olvasó számára sosem válik teljesen egyértelművé, hogy a drámai szereplők valójában milyen személyiséggel rendelkeznek, jellemük meghatározhatatlan és változékony, karakterük az újabbnál-újabb szituációkban betöltött éppen aktuális szerepek függvényében alakul át. „Az Én szerepekbe szóródása a posztmodern drámában a jellem destabilizációjához vezet, hiszen a befogadó részlegesen sem képes megkonstruálni a darabbeli beszélők „identitását”, amely már a textualitás szintjén sem tekinthető adottnak.”²⁷ A Showman újabb és újabb próbákat tesz, hogy elmondjon magáról mindent - születésénél kezdi, de lépten-nyomon más-más verziókat talál ki, hazudik, fantáziál, "előad", párbeszédet folytat, énekel és okoskodik, filozófusokat idéz… – s mindezzel belső bizonytalanságát, otthontalanságát leplezi. A legtöbb schaefferi szereplőhöz hasonlóan a Showman is különféle szerepekben tetszeleg az individualitás posztmodern elképzelése szerint ugyanis „a holisztikus, önidentikus Én beszéde helyett csupán egy hasadt vagy megsokszorozódott én hangjait halljuk.”²⁸ Schaeffer figurái zavartak és tanácstalanok; legtöbbször maguk is művészek – a Reisman-féle magányos tömeg részei, akiknek egyetlen lehetőségük marad identitásuk megőrzésére: vélt és valós értékekbe kapaszkodnak, s a "biztos pontot" leggyakrabban hivatásukban lelik meg. De valójában teljesen mindegy, miféle elvet, vagy ideológiát találnak fogódzóul, mindez csak arra szolgál, hogy megfutamodhassanak a valóság elől, amellyel már régen semmiféle kapcsolatuk nincs. Akármilyen "vezérelvet" találjanak is a szereplők, annak általában rabjaivá válnak; rögeszmésen szavalják a magukét, miközben monológjaik kilépve medrükből egy más, abszurd dimenzióba lépnek át. Az alakok egy nagy játék önmagukra reflektáló szereplőivé válnak, akik szerep(kör)ének lényegét és értelmét a figurára „kiosztott” szöveg adja meg. 

« vissza « 1 2 3 » tovább »

10. Marta Karasińska, Dialog, nie-dialog Bogusława Schaeffera, In: Bogusław Schaeffer dramatopisarz i kompozytor, i. m. 45.
11. Joanna Zając, Multidymensjonalność w czasach niepewności, i. m. 15.
12. Helga Finter, i. m.  
13. A XX. század húszas éveiben a dúr-moll hangrendszer helyett bevezetett hangrendszer és komponálásmód, melynek legfőbb képviselői Arnold Schönberg és tanítványai, Alban Berg és Anton Webern.; alapja a 12 fokú kromatikus skála, s alapelve, hogy addig nem ismétlődhet meg egy hang, ameddig az egymással teljesen egyenlőnek tekintett többi 11 meg nem szólalt; az alapsornak vízszintes és függőleges tengelyek körüli elforgatásaiból és megfordításaiból összesen 48 lehetőséggel számolhat; E totális szervezettség ellenére a megszólaló mű hangzásában a véletlenszerűség benyomását kelti, és improvizációszerűen hat.
14. Marta Karasińska, Bogusława Schaeffera filozofia nowego teatru, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań, 2002.
15. A dodekafon alapsor kombinációs lehetőségei, a Tükörfordítás (azonos hangról indulva a hangközök az eredetivel ellenkező irányban mozognak, a Rákfordítás (az alapsor hátulról visszafelé olvasva) valamint a Tükör-Rák vagy Rák-Tükör fordítás (a rákfordítás tükörfordítása, vagy a tükörfordítás rákfordítása).
16. Marta Karasińska, i. m. 30. 
17. Peter Bürger, Az avantgárd műalkotás, Szép literatúrai ajándék, Pécs, 1997/3-4, 5-29.
18. Bogusław Schaeffer, Kacsa, In: Utwory sceniczne I, i. m. 42.
19. Helga Finter, i. m. 
20. uo.
21. Joanna Zając, Dramaturgia Schaeffera, Collsch Edition, Salzburg, 1998, 128.
22. Kékesi Kun Árpád, Tükörképek lázadása, Kijárat Kiadó, Budapest, 1998, 31.
23. Joanna Zając, Multidymensjonalność w czasach niepewności, i. m.  
24. Kékesi Kun Árpád, i. m. 32.
25. Helga Finter, i. m. 
26. Erika Fischer-Lichte, A dráma története, Jelenkor Kiadó, 1999, Pécs, 590. 
27. Kékesi Kun Árpád, i. m. 124.
28. uo. 32.