A „megszakított előadás”
Az individuum elutasításának következtében – a posztmodern dráma sajátosságainak megfelelően – Schaeffer dramaturgiájában is újraértékelődik a nyelv használata. Míg az avantgárd színház a szöveg teljes eltörlésére törekedett, a „posztmodern színház átfunkcionálva visszahelyezi azt a jogaiba. (..) Maga a textus is szövegszerűsödik: felerősödik a narratív dimenziója. (…) A dialógus dekonstrukciója által inkább a monológok szerepe erősödik meg.”29 Schaeffer drámáinak központi eleme, mondhatni kulcs-, fő és olykor címszereplője maga a szöveg. (Szövegkönyv egy nemlétező, ám lehetséges hangszeres színészre, Szövegkönyv három színészre, Részlet, 1994, Glossza, 1993) Mint már szó esett róla, a szereplők által tolmácsolt szövegek nem hagyományos értelemben vett dialógusok; sokszor egymástól független, a montázs eljárásával egymáshoz illesztett vagy meg-megszakított szöveg-kompozíciók formájában hangzanak el. A színész feladata sokszor (például a Kacsa, a Színész, vagy az egyszemélyes Szövegkönyv egy nemlétező...színészre című darabokban) egy igen hosszú, terjedelmes elméleti előadás megfelelő interpretációja. A hosszú referátumok - amelyek egyébként Schaeffer művészetelméleti és tudományos jellegű munkáinak egyes részleteit tartalmazzák, - lényegében autotematikusak: a modern művészet és zene kérdéseit, valamint a mai művészek helyzetét taglalják.30 A szöveg tartalma gyakorlatilag érdektelen, akármilyen tudományos jellegű írással felcserélhető lenne - a dolog lényegét az előadás – már említett szerkezeti elemek által meghatározott – formája adja. Az absztrakt, filozofikus szöveg az "előadó" önkifejezési vágyából fakadó vallomásokkal és asszociációkkal keveredik, majd fúgaszerűen visszatér egy-egy megkezdett témához. Az előadást különféle effektusok szakítják félbe, például nyelvi paradoxonok és filozófiai töprengések:
"Napjainkban a társadalmi normák nagy hiányát szenvedjük (de vajon valóban hiányát szenvedjük-e? talán mégsem, hiszen akkor másként viselkednénk...)"31
vagy a színész-előadó képzettársításai:
„Lehetséges, hogy a Showman tudja, mi egy showman feladata. Show-man - micsoda furcsa szó, Shaw-ra, a drámaíróra emlékeztet, csak hogy a gyakorlatban semmiben se emlékeztessen rá.”32
Előfordul azonban az is, hogy a szöveg váratlanul és minden különösebb indok nélkül dal formájában, vagy idegen nyelven folyatódik. A Multi (1994) című darab ebből a szempontból (is) a schaefferi experimentális dramaturgia egyedülálló példája: a különböző nyelveken írott, multilingvális művet mindeddig még sehol nem kísérelték meg bemutatni. A színészek monológjait különféle vizuális- és hangeffektusok - lábdobogás, vízcsöpögés - és látszólag teljesen "oda nem illő" foglalatosságok - mint például tornagyakorlatok, fűrészelés, padló felmosás - kísérik, amelyek az elméleti szöveg ellenpontozásául szolgálnak – zenei és dramaturgiai értelemben egyaránt. A "komoly" társadalmi-etikai kérdéseket érintő előadások így saját ellentétjükbe fordulnak át és saját a modern ember és kortárs művészet helyzetének groteszk, ironikus és önironikus víziójává válnak.
A "megszakított előadás" Schaeffer drámáinak gyakran visszatérő motívuma; e technikára épül többek között az Audienciák (I-V) című ciklusa (1964), újabb művei közül pedig a Kacsa című színházi kollázs és két 1990-ben íródott darabja a Színész és a Szeánsz. A különféle zenei instrukciókkal (andante con malinconia, allegro amabile, stb) ellátott Kacsa "előadója" a Showman, akit azért "hívtak meg", hogy mindent elmondjon magáról és hivatásáról - ez esetben tehát az előadás témája maga a Showman, a színész. Rögtön a referátum elején azonban kiderül, hogy már az önéletrajz kezdeteinek - tehát a születés körülményeinek - tisztázása is komoly bonyodalmakba ütközik. A "show"-t a mindig más-más szerepben visszatérő két színész-rivális, a Férfi és a Nő is folyton megzavarja, nem egyszer nyílt összeesküvést szőve „tehetségesebb” társuk ellen. A „vetélytársak” közbevágásai és szenvedélyes kifakadásai azonban ugyanúgy az előadás részeivé válnak, mint a Showman személyes megjegyzései és témától el-elkalandozó elmélkedései. Az eszmék, magasröptű elméletek, "előadások" és a valóság között összemosódni látszik a határ. A „cselekmény” nem más, mint maga a szöveg: ha a figurák abbahagyják a beszédet, a jelenet „meghal”. A színpadi akció a szereplők közötti, folyton változó relációk "eredménye": a Nő egyszer diáklány, máskor múzsa, a Férfi titkosügynök, majd rendezőasszisztens, a Showman professzor és apa. A színészek - látszólag minden különösebb motiváció nélkül - hol incselkedők, hol kedvesek egymással és a közönséggel, hol ellenségesek, hol pedig szerelmesek; a nyelv, a beszéd nem a kommunikáció eszközéül szolgál: a mondatok, mint a hangjegyek a modern zenében, egymást ellenpontozzák. A jelenetek lendületét a szereplők egymás megszólalásaira reflektáló gyors riposztjai adják. E "váratlan" fordulatok, hangulat-, és tempóváltások végtelen játékából kibomló "akció" valójában nem más, mint dinamikus szócsaták sora, amelyek újabb és újabb helyzeteket szülnek és nem egyszer új alakokat hívnak be a színpadra:
SM (egy éttermi jelenetet leírva) rendelnek, esznek-isznak, a férfi mindent megevett, a nő csak keveset, többet hagyott ott, mint amennyit megevett. Mindketten úgy esznek, mint az állatok, csak éppen késsel és villával...
FÉRFI (bejön) Bocsánat, nem épp úgy, mint az állatok. Az állatoknál a nőstény eszik többet,
biológiailag ez érthető, hiszen a nőstény az, aki szül. Ihr Vergleich hinkt also, ahogy Jaspers mondani szokta. Az Ön hasonlata sántít.
SM Miket beszél? Hát akkor, Ön szerint, az emberek világában kinek kellene szülnie? Bizonyára a férfinak, ha már egyszer többet eszik.
FÉRFI (élénken közelít a témához) Miért hangsúlyozza, hogy a férfi többet eszik. A férfi fizet, drága uram, és mindent meg akar enni, mert tudja, mennyibe fog mindez kerülni.
SM (szinte filozofikusan) Nem kellene, hogy ekkora étvágya legyen, ha folyton ezt hallja: ne mondjon semmit.
FÉRFI Óh, ebben téved, ráadásul erősen...33
A „licitálás” még hosszú perceken át folytatódik, s olyan intenzívvé válik, hogy az olvasónak az az érzése támad, mintha a szereplők az életükért küzdenének egy-egy gondolati ideába kapaszkodva. És valóban…: a szereplőknek csak addig van létjogosultságuk a színpadon lenni, ameddig színpadi szerepük – pontosabban: szövegük – tart. Szereplésüket – vagyis színészi egzisztenciájukat, tehát egyúttal létüket – az éppen adott pillanatra vonatkozó megszólalási lehetőség határozza meg. A szereplők színpadi „ott-létükért” harcolnak, hiszen mindnyájan tudatában vannak szerepükkel, színészi funkciójuk lényegével, vagyis hogy létük szerepükkel azonos. Mindent elkövetnek tehát érvényesülésük valamint annak érdekében, hogy minél hosszabb ideig a színpadon maradhassanak és teátrális létükre vonatkozóan (vissza)igazolást kaphassanak a közönségtől: okoskodnak, furakodnak, hencegnek, énekelnek, táncolnak, egyszóval: „színészkednek”. Színpadra tolakodásukat valójában tehát nem lehet valódi drámai konfliktusként értelmezni, csak egy nagy metateátrális játék részeként:
HORDÁR (bejön) Haragszom magára és neheztelek, vagyis inkább először neheztelek, aztán haragszom. Követelem, hogy húzza ki a darabból a legfontosabb megszólalásait, fedje fel saját tökéletlenségét, bizonyítsa be, hogy valójában nincs is mondanivalója, így emberibb lesz, nem tűnhet ki folyton! Több alázatot, fenséges művész úr!
MARGIT (...) ne háborogjon, magának gyönyörű duettjei vannak a SZABÓval…
HORDÁR Nem arról van szó, nekem mim van, hanem arról, hogy a SZÍNÉSZ eluralta az egész
darabot…34
A metaszínházi „tiszta játék”
A legújabb schaefferi drámák döntő többségében (Színész, Előléptetés, Kacsa, Próbák, Részlet II., Largo) tért nyerő „színház a színházban” formula első megközelítésben a pirandelloi metateatralitással mutat rokonságot. Ám amíg pl. a Hat szerep keres egy szerzőt című darabban a színházi próba szerepeltetése elsősorban eszközként szolgál a valódi cél, vagyis a színházi illúzió leleplezése érdekében, addig Schaeffer autotematikus színháza nem utal semmire és nem gyárt metaforákat, csupán önmagára reflektál. Nem táplál világmegváltó ambíciókat, célja maga az illúziókeltés, belőle táplálkozik. Ha leleplez, nem általánosságban a színházat (s a hozzárendelt metaforikus jelentéstartalmakat) kívánja leleplezni, kizárólag az adott esti előadás fiktív valóságát.
IDŐSEBB HÖLGY: Micsoda álmom volt ... (az asztalra tekint) Nem, nem is álom volt. Itt hagyta a noteszét. Elégetem. (feláll)
EGY HANG A HANGMÉRNÖKI FÜLKÉBŐL: Hölgyem, ne égesse el azt a noteszt, holnap is játszunk, hétfő után pedig minden nap.35
Schaeffer színháza „tiszta színház” – a saját magát középpontba helyező, önmagára reflektáló színház egyben a színészi játék tárgyává és eszközévé is válik. A művészet saját világa tehát önreferensen kezd működni, a színpadi történés nem egy eljátszott, hanem egy önálló, autonóm valóságot képvisel, de csak az adott műben és annak végéig létezik.36 Nézzük hogyan közvetíti e – valójában a szerző által (is) képviselt – tézist maga A Színész, a róla elnevezett darabban.
SZÍNÉSZ Gyakran azon tanakodom, hogy a színház tartalma az élet kell legyen, vagy egyszerűen maga a színház. Én amondó vagyok, hogy a színház témája maga a színház kell legyen, mint ahogy a zenének is a saját témája maga a zene, musica ipsa, nem valamiféle mesék, amelyeket vele kapcsolatosan elmondunk magunknak. (…) A színház nem azért van, hogy arról számoljon be, ami valóban megtörtént. A színház azért van, hogy a színházról, és a színházat megteremtő, azt folyton átalakító, a színházban, színházért, színház miatt élő ember lehetőségeiről mondja el az igazságot.37
A posztmodern színházban „megszűnt a színészi játék elsődleges szerepe a színházi jelrendszerek között, és megváltozott a színész feladata is: magát a figurát kell megmutatnia, nem pedig az azt mozgató motivációs hátteret.”38 A különféle alakokat öltő, nézők előtt folyton átöltöző, átváltozó színész, aki legtöbbször önmagát, vagyis a Színész szerepét alakítja e metaszínházi játék legérzékenyebb „instrumentuma”. A "játszó" s a "játszott" összemosódik; nem lehet tudni, a színész főhősöket alakít-e, vagy csak önmagát adja, szerepeket szaval, vagy saját gondolatait tolmácsolja, színpadi figura-e már, vagy még a privát színész? A szereplők a színpadi valóság és a benne ábrázolt világ peremén mozognak, könnyedén és észrevehetetlen módon átlépve a két valóságot elválasztó határokon. „A szerző szándékosan elmaszatolja a szöveget, hogy a néző ne tudja, melyik a darab szövege, melyik a metaszöveg, és mi következik a valódi szövegtörzstől való eltávolodásból.”39 – kommentálja saját írói technikáját a szerző Próbák című darabjának velős előszavában. A megtévesztett befogadó pedig valóban nem képes elválasztani egymástól az egymással keveredő síkokat, nem tudja, az adott szereplő a fiktív valóság egyik szintjén valóban elfelejtette-e a szövegét, vagy csak eljátszott egy színpadi helyzetet. A Rendező valóban megszakította-e a próbát, vagy csak rendezői szerepét alakította? A Színház démonjában pl. a „Rendező” tájékoztatja a közönséget, hogy a darab szépen fejlődik, és a színészek éppen az előadás felénél járnak. A Próbák című darabot megtekintve pedig úgy tűnik, mintha a véletlenül egy olyan előadásra tévedtünk volna, amelynek még nem is volt premierje.
A schaefferi „tiszta játékban” minden bizonytalan és minden megengedett. Az író tételeket állít fel, ámde nem bizonyít semmit, "előadásaival" korunk legfontosabb kérdéseit érinti, ugyanakkor saját didaktikus téziseit is nevetségessé teszi. Kedvenc főhőse, a Színész egyik újabb eszmefuttatásában ismételten megalkotója személyes gondolatait közvetíti: „A színház feladata az, hogy sokkoljon – ez a véleményem. A közönség azt várja, hogy valami mesét vagy valami erkölcsi tanulsággal végződő történetet állítsunk színpadra, holott mi olyan dolgokat mutatnunk be, amire a nézők egyáltalán nem számítanak."40 A meghökkentés elmaradhatatlan eszközei között az abszurd humor, az össze nem illő, képtelen nyelvi asszociációk, a metateátrális ki-, és beszólások és irracionális helyzetek felvonultatása szerepel leggyakrabban Schaeffer drámáiban. A valószerűtlenség nem csupán formai de tartalmi értelemben is meghatározó – általános életérzésként hatja át a műveket. A szerző a mindenre kiterjedő irrealitás megjelentetésével filozófiai világszemléletét szövi bele a művekbe. „A realitás sosem érdekelt, nem mond számomra semmit. Így hát miért is tükröznék a darabokban olyat, ami érdektelen, lapos, halott. (…) A művésznek joga van ignorálni a valóságot. (…) Az irrealitás az egyetlen olyan valóság, amit érdemes ábrázolni, de természetesen nem valóságként értelmezve azt, hanem illúzióként, amely feltárja az igazságot.”41
A helyzetek és nyelvi fordulatok valószerűtlenségéből adódóan műveit leggyakrabban a komikum oldaláról közelítik meg, ami részben meg is egyezik a szerző intencióival. A komikum szórakoztató felszíne alatt azonban Schaeffer művészetének több mélyrétege rejlik: egy elemző, intellektuális, metafizikai és misztikus sík, amely elképzelhető, hogy csak a darab többedszeri megtekintése alkalmával tárul fel a néző előtt. Ha alaposabban a szövegek „mögé” nézünk, a művész szociológiai elemzésekkel tűzdelt, etikai kérdéseket feszegető "előadásaiból" egy személyiség nélküli, kallódó figurákkal teli, értékvesztett, hanyatló, hamis és elsősorban kaotikus világ bomlik ki. Schaeffer műveinek kisugárzása ennek ellenére cseppet sem nyomasztó - túl színpadias ahhoz, hogy lehangolja a nézőt. Megrögzött optimistaként Schaeffer az egzisztencia tragikusságát sosem közvetlenül, hanem mindig áttételesen, tragikomikus formában ábrázolja. „Az én feladatom a modern ember lelkiállapotának érzékeltetése (…) de nem belülről, mint szenvedő alany, hanem távolságtartóan, a tudós vagy analitikus szemszögéből. A nézőket ki akarom rángatni a hétköznapokból. Az általánosan terjedő dehumanizációt oly módon ábrázolom, hogy közben szánalmas nevetségességére hívom fel a figyelmet, és a nézők előtt feltárom a távolságtartás esélyét, azt, hogy lehetőségük van nem azonosulni az őket körbevevő világgal. (…) Művészi ideálom, hogy ne okítsam, bosszantsam és jobb útra térítsem az embereket, hanem hogy egy távolabbi, talán örökkévaló – mindenesetre nem egy átmeneti, s a szokatlanság mágiájától távol álló – perspektívából láttassam a világot.”42
Bogusław Schaeffer „örökkévaló” színháza a stilisztikai-esztétikai kötöttségektől mentes, szabad fantáziálást szolgálja. Távolságtartó, önironikus, elgondolkodtató...és nagyon nézhető.
29. Kékesi Kun Árpád, im. 31.
30. Marek Mikos, Teatr Bogusława Schaeffera, Notatnik Teatralny, Wrocław, 1993/5.
31. Bogusław Schaeffer, Szövegkönyv egy nemlétező, ám lehetséges hangszeres színészre, gépirat
32. Bogusław Schaeffer, Kacsa, In: Utwory sceniczne I., i. m. 42.
33. uo. 29.
34. Bogusław Schaeffer, Színész, In: Utwory sceniczne I., i. m. 127.
35. Boguslaw Schaeffer, Előléptetés, In: Utwory scenczne II., Collsch Edition, 1994, Salzburg, 381.
36. Kékesi Kun Árpád, i. m. 135.
37. Bogusław Schaeffer, Színész, In: Utwory sceniczne, I., i. m. 110.
38. Kékesi Kun Árpád, i. m. 91.
39. Bogusław Schaeffer, Próbák, In: i. m. 139.
40. Bogusław Schaeffer, Színész, In: i. m. 115.
41. Joanna Zając, Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaeffera. i. m. 80-81.
42. uo. 84.